A propósito de Aves sin nido de Clorinda Matto

Por José del Águila

DE LO MODERNO EN KILLAC

La ficción simbólica

Zizek[1] plantea que la violencia es una especie de escenificación que surge cuando la ficción simbólica que garantiza la vida de la comunidad está en peligro. Es decir, cualquier tipo de organización social necesita de un apoyo simbólico que es el que proporciona sentido y unidad al grupo social.

Esta violencia se inicia cuando la representación social deja de satisfacer la necesidad de la gente, cuestionándose, entonces, el sentido de participación en una comunidad. Es decir, surge cuando la palabra ya no funciona, cuando algo de su significado se ha perdido y cuando éste ya no responde ni explica nada.

Dicha comunidad es la base de la constitución de todo Estado – nación a través de una idea fundacional, es decir, la comunidad imaginaria que alude Anderson[2] debe tener un apoyo simbólico, la misma que al perder sentido hace que la violencia política surja.

Clorinda Matto en la novela “Aves sin nido” (1889), desde una perspectiva omnisciente, construye un escenario donde la acción de un grupo de personajes extraídos de espacios étnicos y socio económicamente opuestos mantienen una ficción simbólica construida sobre la base de una opresión perviviente por siglos, la cual se ve alterada por la inclusión del discurso modernizante realizada por una dupla de los personajes.

Esta construcción de duplas no se realiza al azar. Por ejemplo, tenemos a los esposos Fernando y Lucía Marín (forasteros), Juan y Marcela Yupanqui (indios), Isidoro y Marcela Champi (indios), Margarita y Manuel (mestizos), Santiago Pancorbo y Petronila Hinojosa (notables), donde el discurso de la familia es el ente reivindicador de una mejor sociedad.

Matto nos transmite en la novela que la construcción de la familia es el eje primordial que servirá de base para la inserción de la nación a un mundo moderno, a un país que debe ser transformado por medio de la educación que permitirá la inclusión del indio a la ciudad letrada.

Sin embargo, el discurso de Matto, si bien quiere la inclusión del indio, no nos explica el código de inserción. Nos quedamos ante un indio incluido pero igualmente desplazado en la pirámide social, subordinado, jamás hegemónico, tal vez porque la propia autora era una misti que no se percibía como incluida dentro de la hegemonía criolla limeña.

Así, mediante la construcción de duplas en los personajes, podemos, más fácilmente, encontrar un elemento de apoyo para la construcción de la novela porque permite un contra modelo de oposición ante el otro, una mejor capacidad para ejemplificar la función moralizante de la novela y conocimiento de verdad frente a la abyección de un sistema que se trata de modificar.

Las dimensiones de Killac

En la novela tenemos un espacio de enunciación, el villorrio de Killac, enclaustrado en los andes peruanos, en donde se ve representado aquel mundo feudal donde la tríada clásica (iglesia, juez y gobernador), imponen su poder opresivo, esclavizante para con el indio.

Dentro de la representación social en la cual se van desarrollando los personajes podemos encontrar tres espacios marcados para los cuales Killac tiene diferentes dimensiones. En primer lugar, tenemos el KIllac de los indios Juan y Marcela Yupanqui, quienes viven en la pobreza y perciben un espacio opresivo, decantándose hacia un futuro desventurado, en el cual la única posibilidad de libertad, si es que no es la muerte, es permitirse el sacrificio de toda una vida a fin de que sus hijos (Rosalía y Margarita) accedan a un mundo mejor.

En segundo lugar, tenemos el Killac de los notables, representado por el clero y las autoridades políticas (no se ahonda en la clase terrateniente o poderosa económicamente), los cuales representan aquel orden feudal que vive a expensas del trabajo del indio explotado. Este Killac refleja un mundo injusto, prepotente que vive de espaldas al mundo moderno representada por la capital y los forasteros.

En tercer lugar, tenemos el Killac de Lucía y Fernando Marín, joven pareja de esposos quienes quieren modificar la estructura social imperante en el pueblo, azuzando a los indios a luchar contra la explotación del clero y los notables. Esta dupla protagónica será la que cree el elemento de distorsión ante la ficción simbólica imperante en el Killac feudal.

           

De esta manera, la ficción simbólica imperante en Killac, se verá alterada por la inclusión del discurso de la pareja de esposos forasteros de Lucía y Fernando Marín quienes postulan la urgencia de integrar al pueblo indio a la nación moderna. Sin embargo, se verán impedidos de hacerlo por los notables del lugar, los cuales no tienen necesidad alguna de alterar el statuo quo imperante basado en la explotación del indio por medio del reparto antelado que estructura la economía de Killac, además de la construcción de jerarquías en dicha sociedad de raigambre colonial.

Asimismo, como ya lo advirtió Cornejo Polar[3], en el planteamiento de la inclusión del indio al discurso moderno, Matto incurre en una contradicción pues si bien existe una propuesta de salvar al indio de la opresión a través de la educación, ésta se propone con la idea de que éste deje de lado su lengua, sus creencias y sus costumbres, en suma que renuncie a su identidad y su historia.

La inclusión parcial del discurso moderno

En términos generales la modernidad ha sido el resultado de un vasto transcurso histórico, que presentó tanto elementos de continuidad como de ruptura; esto quiere decir que su formación y consolidación se realizaron a través de un complejo proceso que duró siglos e implicó tanto acumulación de conocimientos, técnicas, riquezas, medios de acción, como la irrupción de elementos nuevos: surgimiento de clases, de ideologías e instituciones que se gestaron, desarrollaron y fueron fortaleciéndose en medio de luchas y confrontaciones en el seno de la sociedad feudal.

Se trata de un proceso de carácter global, de una realidad distinta a las precedentes etapas históricas en la que lo económico, lo social, lo político y lo cultural se interrelacionan, avanzan a ritmos desiguales hasta terminar por configurar la moderna sociedad burguesa, el capitalismo y una nueva forma de organización política, el Estado-nación.

Como dice Berman[4] ser moderno es una unidad paradójica, pues es una unidad de desunión que nos arroja a todos en una vorágine de perpetua desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia.

            Lo primero y lo más obvio en la modernidad de Aves sin nido es el rompimiento de las reglas y de los valores tradicionales. Se pueden ver a través del tratamiento de los indios y las mujeres, las ideas de los políticos y los religiosos, la idea de la ciudad versus el campo y la inclusión de la ciencia.

            Al inicio de la novela, Matto nos presenta una mujer estereotipada, nos la presenta como el “ángel del hogar”, lo que es una mujer quien no se rebele y sea sumisa y abnegada. Sin embargo, la autora, cambia su representación y hace un urgente llamado a la mujer a fin de que tome posesión de sus derechos, para de esta manera, rechazar las cadenas de su pasado opresivo y asuma, así, la posición de una verdadera heroína que se esfuerza por la completa libertad.

           

El discurso modernizante incluido por los forasteros quiebra la ficción simbólica que se mantiene en Killac creando un ambiente hostil para los nuevos vecinos que se verá concretizada a nivel textual con la violenta asonada contra los Marín que será el clímax narrativo de la contienda, pues a partir de ahí se escinden las diferencias entre éstos y los notables, pues la composición de la clase dominante ya no ve solo al indio como el otro sino también al forastero.

Por ello, el Perú antes que moderno sigue siendo una sociedad post colonial, una república sin ciudadanos y un país donde los que tienen el poder no parecen estar interesados en democratizarlo y continúan resistiéndose a participar de una nueva colectividad construida al margen de las jerarquías imperantes.

            De esta manera, se advierte que nuestra modernidad todavía es ejercida dentro de un imaginario social que arrastra un conjunto de “herencias coloniales”, nada democráticas y fuertemente jerarquizadas, que siempre han impedido en el Perú la imaginación y la práctica de una comunidad de sujetos iguales con los mismos derechos[5].

De esta manera hemos hecho un acercamiento sobre la manera cómo se construye la ficción simbólica en base a la opresión por parte de los notables hacia los indios basado en el reparto antelado que estructura la economía rural de Killac, y cómo la inclusión de los forasteros quiebra dicha ficción mediante un discurso modernizante, exigiendo la reivindicación de los derechos de los indios quienes mediante la educación/mestizaje logren formar parte de un Estado nación que en el fondo si bien los incorpora, igual los subordina.

Por eso en Killac, lo único que se logra con la inclusión de dicho discurso es el fin de dicha ficción pero de manera parcial, incluida la violencia sobreviviente; pues, tal como se observa en la novela, únicamente, Margarita Yupanqui será el personaje “rescatado” al convertirse en Margarita Marín (aquí el cambio es obra de la educación que se impone sobre todo condicionamiento étnico), en cambio, dentro de las dos familias indígenas que interactúan con Fernando y Lucía Marín: Los Yupanqui y los Champi, éstos mueren y aquéllos quedan en la miseria, a pesar de la protección que los Marín intentan darles, por lo que tenemos que los portadores de la “civilización” no logran modificar el implacable orden social andino post colonial y feudal

            En consecuencia, de lo que se trata es de saber cómo puede integrarse a la nación a ese otro, y Matto imaginó que la única solución consistía en asimilar dentro del espacio criollo al pueblo indígena por medio de la educación, empero como apunta Cornejo Polar[6], se trataría de una educación aculturada, destinada a borrar los rasgos de su otredad y de hacer posible una nivela suficiente de homogeneidad en el corpus de la nación.

            Asimismo, debemos advertir que, la inclusión subordinada del indio al mundo criollo que plantea Matto, se entiende en su contexto, pues existía la urgencia de una sociedad que exigía un nivel de homogenización con el fin de recomponerse luego de la crisis de la guerra con Chile.

Sin embargo, podemos observar que en la actualidad, así como en dicha época, el discurso moderno logró, únicamente, un quiebre parcial en la construcción de la ficción simbólica feudal y post-colonial, sobreviviente con una violencia temporal, que se mantiene arraigada aún hoy en cientos de comunidades similares a Killac, donde la intervención del Estado moderno es casi nula, y donde por ausencia de éste, se genera, comúnmente, la crisis étnico social que ha ido decantándose hasta crear movimientos que generaron la violencia política de finales del siglo XX.

Coda

De esta manera, se observa que Aves sin nido, destaca el hecho de producir una imagen de la forma cómo el indio podría salvarse de la explotación integrándose al proyecto burgués modernizador mediante la educación, pero no llega a explicar, claramente, cómo esa inclusión se hace sin dejar de hacerle perder su identidad, y cómo en comunidades como Killac, la idea del discurso moderno no ha podido calar de una manera más profunda a fin de subvertir la construcción de la jerarquía post colonial imperante sobre todo en el ande peruano, pues existe una disímil interpretación del progreso entre las distintas culturas.

Finalmente, debemos advertir que la manera cómo se ha impuesto e interpretado el discurso moderno en el Perú, ha derivado en una descomposición de la relación entre el Estado central y ese otro Perú, cuyo enfrentamiento se ha visto marcado por la violencia política hecho que recrudeció en las postrimerías del siglo pasado producto del quiebre de la ficción simbólica que se mantiene latente aún en las bases de nuestra sociedad y que estamos en búsqueda de solución por medio de una mejor interpretación de la inclusión de ese otro o por qué no decirlo, tal vez en futuro no muy lejano, cuando lo subvertido se hegemonice y sea el otro quien autorice el discurso, que lo moderno y la ficción simbólica puedan formar un Estado más justo que permita el surgimiento de una sociedad con una mayor y mejor identidad.

[1] Zizek, Slavoj: El acoso de las fantasías. México D.F. Siglo XXI (1999) Pag. 109

[2] Anderson, Benedict: Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. México D.F. Fondo de Cultura Económica (1993)

[3] Cornejo Polar, Antonio: La tradición literaria en el Perú. Centro de Estudios y Publicaciones (1989)

[4] Berman, Marshall: Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo XXI Editores. España (1982)

[5] Vich, Victor: El caníbal es el otro. Insituto de estudios Peruanos (2002). Pag 80.

[6] Cornejo Polar, Antonio: Clorinda Matto de Turner. Novelista. Lluvia Editores. (1992). Pag 73.

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ANALISIS DE “YA TA DICHO” DE MONOLOGO DESDE LAS TINIEBLAS DE ANTONIO GÁLVEZ RONCEROS

Por José del Águila

        

Texto:

“En cualquier momento llegaría al caserío el diputado de la provincia. Y el negro Froilán, que en nombre del pueblo debía pedirle que se asfaltara el camino principal, estaba malhumorado: le habían advertido que no hablara mucho porque los diputados pensaban que los negros hablaban mal.

Cuando llegó el diputado con su comitiva, Froilán le salió al paso y le dijo:

─Como verá uté, señó diputra, ete camino e güeno. Pero como lo camione se golpean con tanto güeco que tiene, necesita su afartrao.

─¿Cómo, cómo?

─Ya ta dicho”

Análisis:

Para abordar el texto utilizaré un esquema fenomenológico (Rocoeur, Ingarden), centrándose únicamente en una operación de análisis inmanente (explicación), dividido en tres estratos: superficial, intermedio y profundo, poniendo énfasis en el primer estrato respecto del estilo, y luego, se hará un análisis de la sintaxis textual (plano narrativo y discursivo) y de la semántica textual (personajes, temas e isotopías).

1.                  Estrato superficial (Plano de expresión) Elocutio. El estilo

El estilo en la lengua: Existe un lenguaje, claro, directo, carente de barroquismos y voluptuosidades, matizado por un sentido burlesco en el personaje de Froilán al finalizar el texto.

El estilo en el habla: El habla en el narrador y el diputado es neutral, en cambio, el estilo en el personaje de Froilán tiene una desviación del lenguaje al apelar a una variedad sociolectal (diastrático) de los negros de la costa del Perú (camione, afartrao, diputra)

Dentro del análisis sintáctico se observa una mayor complejidad en la subordinación del lenguaje en la voz del narrador (hipotaxis), en cambio, en el discurso de los personajes, se observa una sintaxis simple y lineal.

2.                  Estrato intermedio (Forma del contenido). Dispositio. Análisis de la sintaxis textual.

Estructura narrativa: Trama y fábula: El texto evidencia una secuencia narrativa con un orden lógico cronológico (trama), esto es, no se apela a un orden artificial (fábula).

Secuencias narrativas: Se evidencian dos secuencias narrativas. La primera cuando el narrador nos describe la espera que suscita la llegada del diputado al caserío y la segunda el encuentro entre el funcionario y el negro Froilán.

Estructura discursiva: El texto narrativo es un enunciado que se caracteriza por el yo, el aquí y el ahora). El acto de enunciación es efectuado por un narrador cero (pues no sabemos a quien se dirige la narración), sobre un enunciado que se realiza al parecer en el transcurso de un día (“en cualquier momento”). El narrador tiene una focalización interna “visión con”, pues no es tan profunda como para ser omnisciente (no nos dice qué es lo que piensa el negro Froilán, solamente señala que estaba malhumorado.

Espacialización: El texto se desarrolla en un caserío de provincia con influencia de la cultura afroperuana

Temporalización: Se desarrolla al parecer en el transcurso de una tarde o un día. Tal vez en pocas horas.

Pragmática intratextual: En el espacio textual se tiene a un autor implícito (puramente abstracto) que dirige el espacio diegético (texto) a un receptor intratextual (narratario). Como ya se afirmó tenemos un narrador que conoce nos describe la trama pero sin ser omnisciente (conoce los personajes, los observa, es testigo de la historia, y dirige la diéresis a un narratario cero, del cual no tenemos conocimiento.

3.         Estrato profundo (Sustancia del contenido). Inventio. Análisis de la semántica textual.

Personajes: Tenemos dos personajes principales, el negro Froilán y el diputado de la provincia con quien mantiene un corto diálogo. Existe un personaje episódico que es la comitiva. No se evidencia prosopografía explícita (descripción física de los personajes, tal vez únicamente que Froilán es una persona de raza negra). Sí se advierte un modo de caracterización indirecto que evidencia la sicología de los personajes. El negro Froilán está malhumorado y al igual que el diputado de provincia es prejuicioso ante el otro (piensa que los negros hablan mal). Los personajes son simples y estáticos.

Campos semánticos e Isotopías: Dentro de los ejes temáticos tenemos la jerarquización (que conlleva la subordinación) lo cual se evidencia en el prejuicio ante el negro y la identidad que genera una alteridad de marcada oposición en los dos personajes.  

Temas y motivos: El tema principal es la subordinación ante el otro y la categoría que subyace en el prejuicio existente entre dos culturas diferentes. En este caso se evidencia en el diputado el poder, el occidental, el patrón. En el negro Froilán tenemos la representación de un ser marginal, que supuestamente no habla bien, y que contiene una fuerte carga de resentimiento o de burla pues existe una carga semántica en la frase “Ya ta dicho”, que cierra violentamente el diálogo con un alto contenido irónico (nada está dicho)

Mundo representado (mundo posible): Dentro del mundo posible representado tal como lo señala Albaladejo, tenemos el mundo de lo funcional verosímil (las reglas que operan en la realidad objetiva son semejantes a las desarrolladas en el texto literario). Mundo de provincia, caserío rural con fuerte influencia de población de origen afroperuano.

                                                                             

Análisis del poema Cuerpo Enamorado de Eielson bajo las categorías retóricas de Pierre Fontanier.

Por José del Águila

Cuerpo Enamorado 
(Eielson)

Miro mi sexo con ternura
Toco la punta de mi cuerpo enamorado
Y no soy yo que veo sino el otro
El mismo mono milenario
Que se refleja en el remanso y ríe
Amo el espejo en que contemplo
Mi espesa barba y mi tristeza
Mis pantalones grises y la lluvia
Miro mi sexo con ternura
Mi glande puro y mis testículos
Repletos de amargura
Y no soy yo que sufre sino el otro
El mismo mono milenario
Que se refleja en el espejo y llora

Análisis del poema Cuerpo Enamorado de Eielson bajo las categorías retóricas de Pierre Fontanier.

¿Cuál es el fin persuasivo de un poema? ¿Cómo podemos entender la retórica de un texto poético? ¿En todo caso para qué nos puede servir? Preguntas como éstas, nos llevan a explicar, brevemente, las diferentes formas que la retórica tiene para entender el fin persuasivo de un discurso. Así, la clásica retórica aristotélica se centraba en el uso de un conjunto de normas (inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio) que debían ser empleados por el orador para materializar la persuasión, ya sea judicial, deliberativa o demostrativa, por ello, el nombre de retórica preceptiva (conjunto de preceptos). Sin embargo, a inicios del siglo XIX se pusieron en cuestionamiento dichos principios, para dar paso a una retórica que formaría parte de la teoría de la literatura. Una retórica que buscaba, principalmente, el análisis de los elementos internos del texto, esto es, el estudio de los aspectos estilísticos del texto en relación con la ideología del mismo. Esta retórica no preceptiva se clasifica en tres: restringida, argumentativa y general textual. Fontanier se centra en la primera, su fin es hacer una descripción muy detallada de las figuras literarias (reducción de la elocutio).

Se dice que el poeta cura con la palabra. Aquí radica el carácter persuasivo del poema, un discurso arriesgado que puede llegar a conmover el ethos de un anónimo y diacrónico receptor

Fontanier, utiliza los conceptos de significación y sentido de la palabra para el análisis de su retórica restringida, esto es la significación como el análisis de la palabra en sí misma, en donde no se considera el binomio emisor – receptor, y el concepto de sentido en donde prima el efecto en el espíritu y la relación intersubjetiva. Dentro del concepto del sentido encontramos tres formas: el sentido objetivo de la proposición (clasificación morfosintáctica), el sentido “literal” (acepción semántica) y el sentido espiritual (acepción pragmática). Específicamente el sentido literal se divide en sentido primitivo (natural) y sentido tropológico, el cual a su vez se divide en expresivo (cuando los tropos se encuentran internalizados en el lenguaje cotidiano) y figurado (tropos propiamente dichos).

Es este sentido literal – tropológico – figurado, el que nos va a permitir el análisis de las figuras literarias, las mismas que van a clasificarse en  figuras de significación como la metáfora (que puede ser de nombre, adjetivo, participio, verbo y adverbio), la metonimia y la sinécdoque; expresión (alegoría, personificación, hipérbole); dicción (apócope metátesis); construcción (hipérbaton, elipsis, pleonasmo); elocución (aliteración, epíteto); estilo (antítesis, perífrasis) y de pensamiento (etopeya, prosopografía, retrato).

En cuerpo enamorado, según la taxonomía de Fontanier encontramos en primer lugar figuras de significación como la sinécdoque (designar un objeto por alguna de sus partes) cuando al referirse a la punta del cuerpo enamorado, no necesariamente se refiere al elemento fálico que contiene al cuerpo en su totalidad, sino al epítome del goce que conlleva dicha categoría. Así también, la metáfora (utilizar una palabra con el significado de otra) está presente en “el mismo mono milenario” (metáfora de nombre), donde mono suplanta al hombre, pero específicamente se refiere a aquel yo-otro que se escinde del yo original. Asimismo, cuando se contiene el significado de remanso como el espejo en el cual el cuerpo enamorado se contempla, y asimismo, cuando se refiere a los testículos llenos de amargura, se hace referencia al semen que se encuentra acumulado (repleto) en los testículos del cuerpo enamorado.

Por otra parte, como figuras de expresión tenemos la prosopopeya (otorgar cualidades humanas a alguien que no lo es) cuando se señala “el mismo mono milenario/ que se refleja en el remanso y ríe”. Mono que al final termina llorando, lo cual nos advierte la división del poema en dos tiempos, uno basado en la contemplación del cuerpo enamorado (mono milenario) que frente a su reflejo (su yo-otro) ríe, para luego verse impotente al descubrir que su pureza le genera una angustia que lo único que le genera es el llanto.

            No se aprecian figuras de dicción.

Como figuras de construcción, tenemos la elipsis (supresión de términos) cuando se omite el pronombre “yo” en “miro mi sexo con ternura”.

Asimismo, como figura de elocución es claro que podemos encontrar la aliteración (repetición de fonemas) cuando el poeta nos dice “el mismo mono milenario” (fonema m) y en “que se refleja en el remanso y rie” (r)  

Finalmente, encontramos figuras de pensamiento como el retrato (etopeya y prosopografía) cuando se describe “mi espesa barba y mi tristeza y mis pantalones grises”

Cuerpo enamorado es un poema que nos permite reflexionar sobre el tema del amor y la eroticidad, y cómo estos elementos se conjugan con el enamoramiento, conducta que tiende en occidente a asociarse más con la tristeza y el desgarramiento del yo. Sin embargo, en este caso, el yo poético no se encuentra necesariamente relacionado con un yo-tu bubberiano (relaciones entre el hombre y el mundo, describiéndolas como abiertas y de mutuo diálogo), sino, considero que el texto nos remite a un yo en relación con su yo-otro (íntimo – subjetivo), es decir aquella dualidad que nos construye y que nos permita, a través de un constante diálogo, encontrar la trascendencia en el más bello de los rituales poéticos: el amor.

Análisis del poema LXI de Trilce utilizando las categorías retóricas de Arduini

Por José del Águila

TRILCE

(César Vallejo)

LXI

Esta noche desciendo del caballo,

ante la puerta de la casa, donde

me despedí con el cantar del gallo.

Está cerrada y nadie responde.

El poyo en que mamá alumbró

al hermano mayor, para que ensille

lomos que había yo montado en pelo,

por rúas y por cercas, niño aldeano;

el poyo en que dejé que se amarille al sol

mi adolorida infancia... ¿Y este duelo

que enmarca la portada?

Dios en la paz foránea,

estornuda, cual llamando también, el bruto;

husmea, golpeando el empedrado. Luego duda,

relincha,

orejea a viva oreja.

Ha de velar papá rezando, y quizás

pensará se me hizo tarde.

Las hermanas, canturreando sus ilusiones

sencillas, bullosas,

en la labor para la fiesta que se acerca,

y ya no falta casi nada.

Espero, espero, el corazón

un huevo en su momento, que se obstruye.

Numerosa familia que dejamos

no ha mucho, hoy nadie en vela, y ni una cera

puso en el ara para que volviéramos.

Llamo de nuevo, y nada.

Callamos y nos ponemos a sollozar, y el animal

relincha, relincha más todavía.

Todos están durmiendo para siempre,

y tan de lo más bien, que por fin

mi caballo acaba fatigado por cabecear

a su vez, y entre sueños, a cada venia, dice

que está bien, que todo está muy bien.

Analizar el poema utilizando las categorías retóricas de Arduini

            El poema está compuesto por 35 versos divididos en siete estrofas. La primera estrofa se caracteriza por tener una rima consonante A, B, A, B. compuesto por versos endecasílabos. Las demás estrofas están compuestas por versos libres.

I.                     Segmentación

                     En el poema encontramos cuatro segmentos. El primero comprende desde el verso 1 hasta el verso 11 al cual llamaremos “El yo lírico regresa al hogar familiar”, donde se describe el regreso del sujeto lírico al hogar luego de una larga ausencia. El segundo segmento desde el verso 12 hasta el 16 al cual llamaremos “El yo lírico humaniza la figura del caballo”, donde se realza la figura del corcel como un compañero del sujeto lírico logrando darle característica ontológicas como cuando duda. El tercer segmento comprende desde el verso 17 al 27 al cual denominaremos “Evocación nostálgica del yo lírico sobre el recuerdo familiar” donde el yo poético describe el recuerdo que tiene de su familia y la decepción que le genera la indiferencia familiar ante su presencia; y el cuarto segmento desde el verso 28 hasta el 35 que denominaremos “Resignación del yo lírico ante la ausencia de su familia en el hogar””, donde el sujeto poético se ve resignado al olvido por parte de su familia y el único consuelo que encuentra es el onírico diálogo que tiene con el caballo a quien eleva a una categoría humana.

                              

II.                   Campo figurativo

                     En el primer segmento encontramos el campo figurativo de la elipsis cuando se suprime el pronombre personal yo: /esta noche desciendo del caballo/, a fin de darle mayor fluidez al ritmo del primer verso. Asimismo, dentro de las figuras de repetición tenemos el asíndeton, donde se eliminan los nexos sintéticos como las conjunciones, en el presente caso la “y”, en: /esta noche desciendo del caballo, ante la puerta de la casa, donde me despedí con el cantar del gallo/, con el fin de producir un efecto de rapidez en el poema. Así también, encontramos tenemos en el campo figurativo de la semejanza la metáfora cuando se señala: /me despedí con el cantar del gallo/, para hacer referencia a que el yo lírico se despidió al amanecer.

                     Asimismo, en este primer segmento tenemos la anáfora cuando se hace referencia a /el poyo/ en los versos 5 y 9, dando con esta repetición del término, la sensación de que el poyo del hogar es un lugar emblemático para el sujeto lírico. Asimismo, tenemos la metáfora en: /el poyo en que dejé que se amarille al sol/ mi adolorida infancia…/, donde se aprecia que amarillarse la infancia evoca a que envejezca en el recuerdo de una dolorosa nostalgia. Finalmente en el último verso se observa una metaforización de la interrogante: /¿Y este duelo que enmarca la portada?/, es decir, el sujeto lírico nos traduce que su ausencia del hogar ha sido percibida por sus familiares como si él hubiese muerto.

                              

                                  Por otro lado, el segundo segmento nos remite al campo figurativo de la semejanza cuando se utiliza la personificación, pues se está describiendo al caballo con una categoría humana cuando se señala que el corcel “duda”. Aquí el caballo cobra relevancia en el poema pues el sujeto lírico le traslada una presencia indispensable que busca ser un elemento de soporte, de compañía ante la llegada al hogar luego de una larga ausencia. Asimismo encontramos la metáfora en: /Dios en la paz foránea/ para referirse a que en el hogar no hay paz. Asimismo podemos encontrar la figura de la aliteración en el verso: /orejea a viva oreja/, donde el neologismo orejea, y la repetición del lexema [orej] busca verbalizar el sustantivo oreja a fin de enfatizar la sensación de atender la respuesta de algún familiar del hogar ante el llamado del yo lírico.

           

                                  En el tercer segmento, apreciamos el campo figurativo de la repetición, cuando se evidencia la figura retórica de la anáfora en el verso 23, donde se expresa: /espero, espero, el corazón/ un huevo en su momento, que se obstruye/, metáfora a su vez que indica la angustia que sufre el yo lírico por ausencia familiar ante su llegada. Asimismo, encontramos el epíteto “ilusiones sencillas, bullosas” (V. 19 y 20) que metaforiza la idea de una existencia simple llana en el entorno familiar, para finalmente, el yo lírico, criticar la actitud que tiene el hogar ante su ausencia, pues observa que su numerosa familia, ni una cera puso en el altar para que volviera, refugiándose en la figura del caballo a quien considera como el único ser que puede comprenderlo y acompañarlo.

           

                                  En el cuarto segmento encontramos la metáfora de: /Todos están durmiendo para siempre/ lo cual denota que para el sujeto lírico, más que una representación de la muerte familiar, la figura retórica encierra una señal de olvido ante el yo lírico en relación a su hogar, y en una segunda instancia, el plano existencial del sujeto poético nos traslada a un estado ontológico en que el sujeto lírico ya no es el mismo luego de la ausencia, es decir, es otro que no es reconocido por la familia. Aquí la figura del corcel cobra relevancia en su aspecto humano, creándose la figura de la personificación pues  en la sexta estrofa solloza conjuntamente con el sujeto poético ante la indiferencia y abandono familiar /llamo de nuevo y nada/, y finalmente, esta humanización se expresa cuando el caballo dice en el último verso: /que está bien, que todo está muy bien/.

                              

III.                  Interlocutores

                                  El autor real es César Vallejo. El autor implicado o autor textual en el presente poema se refiere también a César Vallejo, pues es sabido que Trilce tiene un fuerte componente biográfico, aunque el autor implicado no habla en el poema. El único que nos habla en el poema es el locutor personaje que en el texto se nos manifiesta como un yo poético en primera persona. Un poema normalmente tiende al monólogo como en el presente caso, entonces se configura otro tácito, es decir un alocutario no representado. Entre los interlocutores el lector implicado debe tener un conocimiento del texto y la poética vanguardista para poder entender el poema. El lector implicado nunca aparece en el texto.

IV:        Visión del mundo

                                  Es pertinente señalar que este poema lo escribió Vallejo estando en prisión (112 días). Cuando recuperó su libertad, el poeta lo recitó junto a unos amigos frente al mar. El poema tiene un hilo narrativo que relata una anécdota: el regreso al hogar luego de una larga ausencia. Básicamente, se quiere expresar que el abandono que se hace del hogar necesariamente crea un giro trascendental en el plano existencial del yo lírico. Esta otredad, esta nueva cosmovisión hace que el poeta se sienta diferente ante el calor familiar. Ya no es el mismo. Más bien se evoca una construcción nostálgica de la familia, una arquitectura mítica que duele en la infancia pero que ya no vuelve a ser lo que era. El caballo llega a representar en el poema la personificación de la naturaleza, con quien el poeta construye un mismo lenguaje, un rasgo de esperanza ante el olvido más doloroso, el olvido de la tradición anclada en el lenguaje materno, que empero es necesario quebrar para poder renacer y construir una propia identidad.

La teoría de los mundos posibles y su dimensión ética en relación con la película Before the Devil Knows You’re Dead (Antes que el diablo sepa que estás muerto)

Por José del Águila

RESUMEN

La película Before the Devil Knows You’re Dead (2007) cuenta la historia de dos hermanos desesperados por conseguir dinero fácil: Andy, un ambicioso hombre de negocios, casado con una bella mujer y adicto a la heroína, y Hank, cuyo sueldo se va casi íntegramente en pagar la pensión su ex – mujer y su hijo. Ambos conspirarán para llevar a cabo el atraco perfecto a la joyería de sus padres; sin embargo, las cosas se complican cuando uno de ellos decide no cumplir con las reglas del juego y las cosas no salen como ellos esperaban.

INTRODUCCIÓN

Palabras clave:

Lógica modal

Mundos posibles

Cine

Ética

JUSTIFICACION

A diferencia de la literatura, el cine es un novísimo lenguaje que gira en torno a la poética de la imagen, y es a partir de ahí que expresa su dominio. Sin embargo, en las últimas décadas, la tecnología ha hecho que se replanteen los principios de comunicación y soporte ideológico, lo cual ha generado que se exija una nueva forma de relación entre el sujeto y su entorno a fin de poder distinguir lo natural de lo artificial. De esta manera, la importancia del discurso cinematográfico, se funda en la búsqueda de un significado cuyo binomio ético – estético reivindique la condición metafísica del hombre con el fin de crearle una conciencia que lo libere de las nuevas formas de hegemonía discursivas presentes en la esfera postmoderna actual.

REVISIÓN CRÍTICA

1.                  ¿Qué son los mundos posibles?

Para entender la estructura de los mundos posibles, primero, debemos precisar la naturaleza de la lógica que la constituye. Existen diversas clases de lógica. La más elemental es la lógica formal o lógica proposicional que incluye las categorías de verdad y falsedad, es decir aquélla que contiene principios como el de la no contradicción o el principio de identidad. Sin embargo, las proposiciones o enunciados no solo las podemos clasificar en verdaderas o falsas, sino también de muchas formas atendiendo a otras distinciones. De esta manera podemos encontrar proposiciones verdaderas que provienen de una fuente empírica y las que provienen de una ciencia deductiva. Los empíricos son contingentes, es decir pudieron haber ocurrido o no (Ejem. El terremoto del año pasado dejó muchos muertos), en cambio los segundos son necesariamente verdaderos (8+5 =13 ó A es mayor que B y B es mayor que C, ergo A es mayor que C).

Sin embargo, el sentido amplio de la necesidad es más interesante que el de la simple verdad lógica (matemática). Así, la lógica modal está diseñada para tratar con expresiones que califican la vedad de los juicios. No es lo mismo decir “está lloviendo” (proposición verdadera) a decir “siempre está lloviendo” (proposición también verdadera pero con un sentido más amplio). Entonces la lógica modal va a tratar con nociones de necesidad, posibilidad, imposibilidad y contingencia, tomando para ello expresiones del lenguaje natural como “es necesario que” y “es posible que”; lógica que va a lograr un gran desarrollo a mediados del siglo pasado y que ha logrado ampliar el campo semántico de la interpretación del lenguaje.

De esta manera la modelización va a acompañar necesariamente la comunicación como una condición esencial de juzgar, empero si bien existe modelización alética (posibles – necesario), deóntica (obligación – permisión – prohibición), dóxica (duda – creencia – incertidumbre) y epistémica (verificado, no decidido y falsificado)[1], en el presente caso, para entender la naturaleza de los mundos posibles, nos vamos a circunscribir, únicamente, a la modelización alética, pues ésta condiciona la construcción de los enunciados que forman parte de la literatura y el cine.

Entonces los mundos posibles contienen una lógica de lo que pudo ser (lo que incluye la posición contrafáctica, es decir lo contrario a lo que ocurrió), de lo que puede estar ocurriendo o de lo que podría ser. Así, lo actual está rodeando por un campo infinito de posibilidades, o en todo caso, nuestro mundo está rodeado de una infinidad de mundos posibles.[2]

¿Qué condiciona lo posible?

Dentro de esta lógica de los mundos posibles, cabe preguntarse, ¿qué condiciona lo posible? Primero, debemos afirmar que el mundo actual es todo lo que es,  ha sido y será (comprende el universo en su totalidad). El mundo actual en tanto existe es posible, por lo tanto es un mundo posible. Los demás mundos que no están en el mundo actual se encuentran en el espacio de lógica modal. En suma, el mundo real o actual es uno más de los mundos posibles, y los mundos no actuales, pueden ser posibles o imposibles.

Asimismo, dentro de todo el universo de mundos posibles, existe una diferencia entre lo real y lo físicamente posible, entendiéndose que el mundo actual lo es, pero no todo mundo físicamente posible es real (Crimen y Castigo), como también pueden existir mundos posibles donde suceden hechos que son físicamente imposibles (cuentos de hadas), por lo que se colige que no muchos mundos no reales o actuales no son posibles ni lógica ni físicamente.

Entonces, es importante señalar que las cosas y sus propiedades pueden existir en mundos posibles diferentes al actual. Estos cambios, entre los mundos posibles, generarán diferencias entre las proposiciones que sean verdaderas o falsas en unos y otros, por lo que la lógica modal se construirá sobre dichas variantes. Entonces, se puede dar el caso de que una proposición que afirma una cosa que no existe en el mundo actual, puede ser verdadero en otro mundo posible.

Así, las propiedades modales de las proposiciones, van a incluir ya no solo el tópico de lo verdadero, sino de lo posiblemente verdadero, posiblemente falso, el ser contingentes (poder ser o no ser), y el ser necesariamente verdaderos o necesariamente falsos; ergo, estas propiedades son poseídas por las proposiciones de acuerdo con cómo se distribuyen sus valores de verdad en el conjunto de todos los mundos posibles.[3]

Se colige luego, que una proposición es posiblemente verdadera si es verdadera en algún (por lo menos un) mundo posible. En cambio, las proposiciones posiblemente falsas, son proposiciones que son falsas en por lo menos un posible (real o no). Por otro lado, las proposiciones contingentes son las proposiciones que son posiblemente verdaderas y posiblemente falsas, es decir, verdaderas en por lo menos un mundo posible y falsas en por lo menos otro; y caso contrario, una proposición no contingente es una proposición que solo puede ser una de dos: verdadera en todo mundo posible o falsa en todo mundo posible.

Así una proposición que no pueda ser falsa, si es que la hay, se llama necesariamente verdadera o verdad necesaria. Entonces, lo necesariamente verdadero o falso es la no contingencia, pues su naturaleza no implica el hecho contrafáctico, sino que simplemente son.

            ¿Es necesaria una lógica modal?

Si la semántica de la lógica clásica permitiera explicar la gramática de la lógica modal, entonces no tendría sentido hacer una nueva teoría lógica; sin embargo, como ya hemos visto, las modalidades de la condición de necesario y posible van a representar sentidos más amplios en el significado de las proposiciones lo que va a permitir a la lógica modal interpretarlos mucho mejor que la lógica tradicional. No olvidemos que la lógica modal inaugurada por Aristóteles y Teofrasto, fue prácticamente silenciada durante los cuatrocientos años de predominio de la lógica que denominamos clásica, esto es la lógica matemática, asertórica, una lógica sin modalidades, hecho que a mediados del siglo XX va a dar un giro radical con los nuevos estudios sobre la lógica modal y sus alcances sobre el significado de los enunciados.

De este modo la semántica de la lógica modal exige una ontología diversa, ya que se fundamenta en una consideración de la necesidad no ya como verdad lógica sino como necesidad metafísica.[4] Así, la lógica modal exige otra verdad, una verdad extensional a la lógica formal. Este aspecto metafísico va a contemplar dos formas de interpretar la modalidad, la lógica De Re en relación a las cosas y la lógica De Dicto en relación a las proposiciones.

La modalidad De Re se vincula con el poseer una cosa (res) una propiedad esencialmente, es decir, algo posee necesaria, o posiblemente, una cosa. En cambio la modalidad De Dicto es la modalidad relativa al enunciado (dictum), es decir, un enunciado es verdadero o falso, necesariamente o posiblemente. En resumen, la primera se refiere a la manera en que una cosa (un ente) posee una propiedad, mientras que la segunda se refiere a la manera de ser verdad del enunciado.[5]

Entonces, el significado de los enunciados va a ser determinante para el desarrollo de la lógica modal que va a trabajar con la intensionalidad de la implicación, es decir, la relación que justifica una inferencia. De esta manera, la lógica tradicional, ya no va a ser categórica como pretendía Russell al reducir toda la matemática a la lógica, o todo el mundo real a un lenguaje lógico formal, sino que la lógica modal va a encontrar en una nueva semántica, un esencialismo que va a remitir al propio Aristóteles.

Sin embargo, esta intensionalidad tuvo sus críticos como Quine, quien señalaba que dicha característica dotaba a la lógica modal de una semántica idealista, lo cual lo alejaba de la perspectiva científica, empero, Kripke, oponiéndose, consideraba que el carácter ontológico de la lógica modal revestida por la multiplicidad de sentidos del término de necesidad, generaba una nueva interpretación racional de las nociones modales. Este giro implicaba una profunda alteración de los supuestos ontológicos de la filosofía de la lógica, pues las nociones de necesidad y posibilidad no tienen su origen en la matemática, sino en al genuina consideración de la metafísica del orden real.

De esta manera, la importancia de Kripke radica en que por medio del estudio de la semántica modal, se abre el re – descubrir del sentido del ser real de cada cosa, comprometiéndose con el esencialismo De re aristotélico (las modalidades se encuentran en las cosas mismas y no en el límite del referente lingüístico ni la arbitrariedad del signo). En suma, Kripke, mediante el desarrollo de una semántica modal ofrece una explicación teórica satisfactoria de las condiciones en las que las fórmulas de los sistemas modales son verdaderas, necesidad como verdad en todos los mundos posibles[6].

La lógica modal apuesta a una nueva epistemología. Una nueva manera de entender la naturaleza humana, adentrarnos en un metalenguaje donde se encuentre una semántica relacionada con la cosa y nos alejemos del paradigma de la racionalidad, una nueva manera de acercarnos al nóumeno, al referente en su propia esencia, como se entendía el hombre antes del quiebre de la modernidad[7] descartiana.

Noción de mundos posibles: Los mundos posibles son enunciados construidos a partir de las interpretaciones semánticas de los cuantificadores de la lógica modal (necesidad, posibilidad, contingencia), lo cual ha permitido dar un acercamiento metafísico y ontológico a la lógica tradicional. Los mundos posibles como en al literatura o en el cine tiene una necesidad diferente al de la lógica formal, de ahí que la lógica modal encuentra una gramática que incluya principios que logran abarcar un mayor sentido.

2.         El cine y los mundos posibles

El cine es el espacio de los mundos posibles por excelencia. Un texto narrativo tiene una ontología propia que hay que respetar. La noción de mundo posible es útil para la teoría de la narratividad porque ayuda a decidir en qué sentido un personaje narrativo no puede comunicar con sus contrafiguras del mundo actual.[8]

El cine se ha encargado a lo largo de toda su trayectoria de contar historias y de explorar todos los temas presentes en la historia del mundo. Desde la era del cine mudo, el principal objetivo de los filmes fue contar historias y en un principio, todas ellas eran lineales y presentadas en una especie de plano secuencia, luego se rompería la linealidad en secuencias simples como en las películas de Eisenstein, hasta llegar al nuevo formato no lineal inaugurado por Kurosawa en Rashomon (1951) y renovado por Tarantino en Pulp Fiction (1994) que fue muy popular en la década de los 90 superando la utilización trivial de la analepsis y la prolepsis clásica.

Así, los textos en el cine contienen universos semánticos que pueden ser descritos como mundos. Los mundos del texto pueden hacer referencia al mundo real, en los textos que parten y retornan al mundo real, o pueden producir mundos posibles, contrafácticos, alternativos. El placer del texto artístico (y de todas las artes según sus modos de producción significante) nos libera de nuestras limitaciones de seres materiales y nos permite pensarnos como seres que encuentren sentimientos e ideas en un nuevo estado de ser.[9]

                        La supremacía actual del cine sobre la literatura se basa en el uso de la imagen en movimiento y sonido organizado como signos predominantes en relación con la letra escrita; es decir, la imagen permite un acercamiento mayor a la construcción del referente sobe el mundo ficcional. En ambos casos pueden existir lecturas miméticas practicadas por lectores ingenuos que anclan su visión de ficcionalidad en un único mundo posible en contraposición con lo real; sin embargo, el cine permite adentrar al lector no exigente a construir nuevos mundos de una manera, si bien pasiva, mucho mayor que la literatura de manera inmediata.

                       

                        La narración fílmica se presta más a la acción y sobre todo a la acción interactiva de los personajes. Tiene dificultades para la presentación de estados interiores, para jugar con los matices de la palabra hablada. Lo visual es de una contundencia que subordina los otros factores perceptivos.

                        El cine pertenece al grupo de los mundos posibles de ficción (existen mundos posibles de las ciencias naturales, de la historiografía, de la teoría de la acción) los cuales son producidos por actividades estéticas como la composición poética, musical, pintura, teatro danza, televisión. Está constituido por un sistema semiótico complejo pues no solo se limita al sonido, sino también incluye la imagen, los tonos, la acción. Dichas acciones no son presentadas azarosamente sino organizadas en diferentes modelos de causalidad que son formas de interpretar el mundo.

                        Desde un plano epistemológico, el cine representa una interpretación plural de la realidad. A diferencia del noumenismo que señala que la cosa en sí misma es incognoscible, el cine apela a un realismo directo, donde ésta puede ser descrita múltiple e indefinidamente sin que haya una descripción de ella que sea definitiva. En esto se acerca a la epistemología pluralista de Pierce que hoy también suele llamarse realismo hermeneútico, donde se alega que varias descripciones pueden ser simultáneamente correctas, siempre que sean buenos instrumentos para lograr los fines que se proponen. Entonces, el que se pueda describir de muchas maneras la realidad no significa que esta no pueda ser conocida como es, sino por el contrario, que pueda ser conocida tal como es de muchas maneras.

                        De ahí la importancia de la semántica de la lógica modal y su relación con los mundos posibles, donde la extensionalidad del referente permite una serie de condiciones que permiten un conocimiento de la realidad en sí misma sin desligarse de una interpretación de ella. En suma es una superación de la arbitrariedad saussuriana del signo.

El cine entonces va a rechazar la posibilidad de un mundo privilegiado, donde la realidad va a poder ser redescrita de innumerables maneras. En suma no debe uno preguntarse si una descripción es la correcta, sino si una descripción es la correcta para alcanzar determinado fin. Davidson apunta que toda creencia o afirmación es relacional o interpretativa, con lo cual el significado de una creencia, tanto como su verdad, emergen siempre en una relación comunicativa entre intérpretes[10]. De ahí que la radical importancia del cine como lenguaje permite recrear una serie de mundos posibles e múltiples interpretaciones de la verdad que nos permite ver a través de nuevas metáforas las relaciones entre cosas que antes no habíamos visto.

                                  

3.         Los mundos posibles y su dimensión ética con relación a la película Before the Devil Knows You’re Dead

Vivimos en un momento no solo sospechoso sino también generador de otras tantas incertidumbres, como las que recaen en procesos significativos. El escepticismo posmoderno que se ve en la película, descree radicalmente, ya no de la verdad, sino de la posibilidad de interpretaciones válidas de acuerdo a un criterio externo o distinto a la ficcionalización de relatos.

La película sirve de soporte para analizar las diversas posibilidades que determinan la capacidad de elección del hombre. Como diría Sartre:”estamos condenados a elegir”. Así, a partir de una historia de construcción poliédrica, donde la ambición por el dinero y la entronización de una individualidad de goce inmediato, basada en un mundo donde la razón ha dejado de ser el gran relato, es que se configura un abanico de contingencias

En el texto tenemos una historia cuyo mundo posible es una suerte de mímesis del mundo actual real, postmoderno, burgués. Si bien la trama no es lineal, nos muestra un relato que apela a las analepsis y las prolepsis donde el elemento trágico domina el decurso de una historia cuya modalidad es la necesariedad. Todo está estructurado para que la escena inicial del robo a la joyería se justifique a medida que transcurre el relato.

El film no nos permite visualizar esquemas de mundos posibles alternativos (esquema milneriano) o mundos posibles paralelos (esquema kripkiano) pues existe un único mundo posible donde prima la ideología de un único mundo necesario: la del mundo capitalista tardío. El metalenguaje es “no me cambies el sistema, es necesario”. Esta economía global de la posmodernidad está caracterizada por la no permanencia de los intereses, la fragilidad de las condiciones económicas, la inseguridad de los empleos y la pluralidad de clases e identificaciones políticas. 

Como afirma Lyotard en La condición posmoderna (1979), la modernidad aparece con el reemplazo de las narraciones divinas del ser humano por narraciones más seculares, pero no menos universales, que imparte la idea de un progreso lineal de la historia, en cambio la posmodernidad aparece con el colapso o escepticismo de dichos metarrelatos universales. En lugar de una única narración del desarrollo de una humanidad esencial, Lyotard propone una multiplicidad de historias diferentes y narraciones locales que no son susceptibles de ser resumidas ni unificadas en el relato abarcador. El arte y la cultura posmodernista contribuyen a esta multiplicación de identidades y los modos de hablar, resistiendo todo tipo de formalización y dando prueba de la sublime complejidad  de los mundos humanos.[11] En suma el posmodernismo en arte refleja o aborda de diversas maneras estos cambios en la esfera social y económica.

La película refleja la diferencia sustancial entre el arte moderno y posmoderno es que el primero está caracterizado por su sentido de oposición implacable al mundo moderno que la habita; en cambio, el arte posmoderno tiene un signo de inerte complacencia con las fuerzas mercantilistas posmodernas, por lo que se evidencia que la historia contada es un caleidoscopio de la vida posmoderna

El análisis se va a centrar la dimensión cognoscitiva y ética del sujeto que emite el enunciado. La ontología de la modalidad cobra relevancia en la posición ética en relación con la dignidad humana. No olvidemos que la trama contiene acciones reprochables como el robo, la infidelidad, el excesivo narcisismo y su relación con las drogas y el asesinato.

Entonces cabe preguntarse si existe una ética universal para todos los mundos posibles. En este mundo actual posmoderno que mimetiza la acción de la película, encontramos una aldea global donde los hombres son esclavos favoritos de las grandes cadenas de producción, y donde prima un lúcido pesimismo donde la ética parece no encontrar un sentido. Sin embargo, debemos señalar que la ética trasciende a la misma sociedad. La ética aristotélica y cristiana ha construido el discurso del sentido moral y filosófico en Occidente. La ética se inserta en el mundo global y penetras en todos los estamentos que la constituyen. Así, es posible afirmar que existe una ética universal válida para todos los mundos posibles. Como afirma Singer: “la ética es universal”. Existen normas comunes a todas las sociedades, por ejemplo, la prohibición del incesto el canibalismo, la mentira (entendiéndose como lo contrario de la verdad necesaria), el asesinato.

La ética se va a erigir como un proceso en el que todos sus interlocutores son válidos, donde las razones y las decisiones se pueden  discutir y confrontar con los otros, con las demás sociedades, pero sobretodo con nosotros mismos. Si la ética es el arte de vivir bien y vivir bien es ser feliz y la felicidad es lo que el hombre quiere alcanzar, es posible ser ético. La prudencia ha de servir de punto de partida para lograr este objetivo: el de una sociedad que se rija bajo principio éticos básicos.

La relación con los mundos posibles y la ética va a estar centrada en la condición del libre albedrío que contiene la modalidad de la contingencia, pues si no existiese libre voluntad, los actos humanos no entrarían en el estudio de la ética, elecciones que permiten la existencia de un abanico de posibilidades que buscan construir un mundo mejor.

En la película, Before the Devil Knows You’re Dead, el suceso de un atraco frustrado sirve de excusa para mostrar conflictos de envidias filiales y acciones que están condicionadas por una serie de ambiciones que configuran la naturaleza de una sociedad posmoderna, egoísta, donde se cuestiona el valor de la virtud y lo que es correcto En este sentido, el relato nos permite reflexionar acerca de la categoría de felicidad del ser humano, esa felicidad como fin último que no se encuentra en el nivel estético que buscan los personajes, sino en la capacidad de elegir lo mejor, en reforzar el carácter y establecer con firmeza la capacidad de nuestra elección, pues como ya lo dijo Aristóteles, es difícil decir no, pero es más difícil decirlo en su momento.

Finalmente, nuestra capacidad de relacionarnos con el discurso cinematográfico y la manera como éste representa de una manera mimética o no la realidad actual, nos va a permitir construir de una manera crítica, una serie de interpretaciones sobre los mundos posibles, que en virtud de nuestro libre albedrío va a estar condicionada a una ética universal que nos permita elegir lo mejor dentro de un abanico de infinitas contingencias.  

OBJETIVOS

1.                 La interpretación de los mundos posibles en relación a la configuración de la lógica modal

2.                 Participar en el diálogo interdisciplinario sobre el proceso de configuración de la poética del cine y su relevancia en el mundo de hoy.

3.                 Contribuir desde el análisis del discurso de los mundos posibles con el análisis específico de la representación y configuración del lenguaje cinematográfico en oposición al lenguaje ordinario.

4.                 Resaltar la conciencia ético moral resultante de los discursos cinematográficos.

PLAN DE TRABAJO

-          Recopilación de datos.

-          Hacer fichas y resúmenes.

-          Análisis textual

-          Primera redacción

-          Lectura del asesor.

-          Segunda redacción.

-          Lectura del asesor

-          Trabajo final.

CRONOGRAMA DE SU EJECUCION

Se presenta el trabajo final el 15 de julio de 2010, el mismo que va a representar un 40% de la nota final del curso de Interpretación de textos literarios III.

MATERIALES Y MÉTODOS

           

Se hará un análisis discursivo desde el punto de vista de la teoría de los mundos posibles en relación con la estructura de la película Before the Devil Knows You’re Dead

Asimismo, se hará primero una revisión del conocimiento previo respecto del tema apelando a la respectiva fuente bibliográfica, para luego hacer un análisis concienzudo del objeto examinado que ha de dar lugar a una hipótesis. Las consecuencias lógicas de esta conjetura inicial darán como resultado una teoría que posteriormente pasará por un procedimiento de validación que consiste en la contrastación de la teoría con los datos obtenidos mediante pruebas.

FORMA DE ANALISIS DE LOS RESULTADOS

Debemos lograr responder ¿Cómo se llega a la condición de que los datos son pertinentes? La publicación del proyecto desarrollando debe generar un debate institucional que nos permita enriquecer la discusión sobre el tema abordado con el fin de mejorar los criterios de validación del trabajo.

BIBLIOGRAFIA

• DOLEZEL, Lubomir. Heterocósmica. Ficción y mundos posibles. Editorial Arco/Libros. Madrid 1999.
• ECO, Umberto. Los límites de la Interpretación. Editorial Lumen. 1 Edición: Madrid. 1990
• GIUSTI, Miguel y MEJIA, Elvis. ¿Por qué leer filosofía hoy?  Fondo editorial PUCP. Lima 2007
• MILNER, Jean – Claude. La Obra clara. Lacan, la ciencia, la filosofía. Ediciones Manantial. Argentina 1996.
• NUBIOLA, Jaime. El compromiso esencialista de la lógica modal. Estudio de Quine y Kripe. Ediciones Universidad de Navarra S.A Pamplona. 2 Edición. Madrid 1991.
• PAYNE, Michael (compilador). Diccionario de teoría crítica y estudios culturales. Editorial Paidos. Barcelona. 2002.
• TRELLES MONTERO, Oscar. Apuntes de lógica modal. Fondo Editorial de la PUCP. Lima 2001
• VASQUEZ ROCA, Adolfo. Mundos posibles y ficciones narrativas. Http://serbal.pntic.mec.es/cmunoz11

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[1] FERNANDEZ, Graciela. Del tratado de las categorías a experiencia y juicio abstracto. CONICET Universidad del Mar del Plata. www.favanet.com.ar/mathesis/modalidad.

[2] TRELLES MONTERO, Oscar. Apuntes de lógica modal. Fondo Editorial de la PUCP. Lima 2001. Pag. 20

[3] Ibidem. Pag. 32

[4] NUBIOLA, Jaime. El compromiso esencialista de la lógica modal. Estudio de Quine y Kripe. Ediciones Universidad de Navarra S.A Pamplona. 2 Edición. Madrid 1991. Pag. 23

[5] [5] TRELLES MONTERO, Oscar. Apuntes de lógica modal. Fondo Editorial de la PUCP. Lima 2001. Pag. 131.

[6] NUBIOLA, Jaime. El compromiso esencialista de la lógica modal. Estudio de Quine y Kripe. Ediciones Universidad de Navarra S.A Pamplona. 2 Edición. Madrid 1991. Pag. 152

[7] “La estructura de la ciencia moderna se apoya enteramente sobre la contingencia, La necesidad material que se reconoce a las leyes es la cicatriz de esa contingencia misma [ ] Nunca letra alguna abolirá el azar.

MILNER, Jean – Claude. La Obra clara. Lacan, la ciencia, la filosofía. Ediciones Manantial. Argentina 1996. Pag. 65

[8] ECO, Umberto. Los límites de la Interpretación. Editorial Lumen. 1 Edición: Madrid. 1990. Pag. 227

[9] VASQUEZ ROCA, Adolfo. Mundos posibles y ficciones narrativas. Http://serbal.pntic.mec.es/cmunoz11

[10] GIUSTI, Miguel y MEJIA, Elvis. ¿Por qué leer filosofía hoy?  Fondo editorial PUCP. Pag 232.

[11] PAYNE, Michael (compilador). Diccionario de teoría crítica y estudios culturales. Editorial Paidos. Barcelona. 2002